Podobno mężczyźni wolą blondynki. Przed ich urokiem nie ustrzegł się nawet protestancki asceta ekranu, proponując widzowi coś na kształt „mistycznego” romansu z chłodnymi, skandynawskimi pięknościami. Bliskie spotkanie z każdą z pań odbywa się w innej, acz niespecjalnie powalającej swym urokiem przestrzeni. Jest to albo zacisze wiejskiej chaty, tudzież skromny mieszczański salon, zaciemniona kuchnia czy też średniowieczna cela. Nie miejsce jednak powściągliwej w słowach i gestach schadzki ma oczarowywać. Tym, co magnetyzuje najbardziej i nie pozwala odwrócić wzroku ma być kobieca twarz. Dreyer to mistrz zbliżeń, wielkich odsłon „duszy”, w tym przede wszystkim niewieścich. Liczy się nawet najmniejszy ruch kącika ust, znaczące pozostają mrugnięcia powieką, które niekoniecznie są puszczaniem oczka w stronę widza.

Kobiety z  jego filmów, mimo zmysłowego, pociągającego piękna, pozostają uosobieniem czystości. Niestety za atrakcyjność i urodę przychodzi im ciężko zapłacić. Tym bardziej, jeśli pod drodze okazuje się, ze mają także „coś” do powiedzenia w purytańskim  świecie, w którym to mężczyźnie przynależne jest prawo głosu. Za nieproszone słowa czy pragnienie wolności czeka je ciężka kara: stos czarownicy albo samotność.

Pierwsza sankcja spotka jedną z najważniejszych kobiet w filmowym życiu Dreyera – Marię Falconetti  (a właściwie Renée Jeanne Falconetti) – niezapomnianą Joannę d’Arc. Reżyser wykazał się nie lada intuicją, by do zagrania postaci 19-letniej, niewinnej Dziewicy Orleańskiej wybrać aktorkę teatru bulwarowego, która lata pierwszej młodości miała niestety już za sobą. Poprzez dojrzałą twarz trzydziestolatki tchnął nowy ładunek emocjonalny w ekspozycji ostatnich chwil z życia świętej. Wcale nie mniejszą odwagą odznaczyła się także odtwórczyni głównej roli. Zgodnie z metodą Dreyera, dość kuriozalną jak na standardy kina niemego, wystąpiła bez charakteryzacji. W szokowaniu publiczności posunęła się nawet o stopień wyżej, dając sobie ogolić głowę na potrzeby filmu, co zostało wykorzystane w jednej ze scen. Falconetti przez swoją sugestywną i niezwykle przejmującą grę ma już na stałe zarezerwowane miejsce na filmowym Olimpie, a także w jego podziemnej historii, uzupełniając kolejny rozdział wielkich załamań nerwowych bogiń kina niemego (aktorka zapadła po udziale w filmie Dreyera na depresję, po kilku latach popełniła samobójstwo).

Nie bez przykrych doświadczeń pozostaje także ciężarna Inger (Brigitte Federspiel) ze „Słowa”, cierpliwie znosząca docinki ze strony teścia oraz przykre uwagi od męża. Aby oddać realizm sytuacji, jej rolę Dreyer powierzył aktorce, która autentycznie spodziewała się dziecka. Chciał dopełnić portretu psychologicznego kobiety w tym szczególnym stanie umysłu i ciała. Jej filmowa córka jest blondowłosym cherubinem, nieskazitelnym dzieckiem, którego wiara jest w stanie góry przenosić, dokonywać rzeczy niemożliwych. Jako jedyna wymyka się prześladowaniom fatum i wpisanemu w kobiecą egzystencję uciemiężeniu.


Od złego losu, skazaniu na samotność nie ma szans uciec Gertruda (Nina Pens Rode). Ona najmocniej ze wszystkich filmowych bohaterek Dreyera przekona się jak wysoka jest cena za próbę odkrywania własnej kobiecości. W oczach mężczyzn pozostaje reinkarnacją grzesznej Marii Magdaleny lub groźnej Judyty, które należy zgnębić lub ujarzmić. Mimo, że jawi się jako pewna siebie i swoich potrzeb kobieta, nie ma najmniejszego cienia szans na ich realizację w koturnowym świecie męskiej dominacji. Duński reżyser opowiada się jednak po stronie swojej postaci. Przez nią kontrowersyjnie prześwituje Dreyerowski feminizm.

J. Ch.